Un museo es la casa de nuestra memoria. Pero también un espacio para educar. Para educar en igualdad. Los museos tienen un papel esencial en la construcción del saber y en la definición -con la que se puede estar más o menos de acuerdo- de lo que es arte y cultura y lo que no. Pero también sirven para mostrar la valoración que tenemos como sociedad de la diversidad cultural y de la igualdad entre géneros. La UNESCO, en su “Recomendación de 2015 sobre protección y promoción de los museos, su diversidad y su función en la sociedad” recalca que, en efecto, los museos son la casa de nuestra memoria, porque recogen la historia de las sociedades y sus transformaciones. Es más, son espacios públicos vitales que educan a la ciudadanía, reflejan las emociones de las personas, fomentan la reflexión sobre nuestras identidades y el respeto por los derechos humanos y pueden combatir las discriminaciones. De ahí nuestro proyecto “Victorianas: un museo para ellas”, fruto de la colaboración entre el IES Miguel Fernández, la Consejería de Cultura y la dirección de Museos de Melilla. Se preguntarán algunos por qué elegimos a las victorianas y no a artistas españolas o a artistas europeas de otras épocas. La respuesta la hallarán en el documental que hemos elaborado con 14 jóvenes, chicos y chicas adolescentes que han dado voz a 14 artistas a la par que visibilizaban piezas del Museo Ibáñez de Arte Moderno y Contemporáneo y que les invitamos a ver (enlace: https://youtu.be/FZZi7URImbI).
Muchas artistas victorianas son desconocidas o poco familiares para nuestra historia del arte. Además de la cuestión de la invisibilidad histórica, hay que añadir las limitaciones sociales durante su vida y los problemas posteriores de tipo documental. De algunas se han perdido sus obras y las conocemos por referencias de terceros, por los bocetos preliminares y, en el mejor de los casos, por fotografías. Tampoco nos han llegado todos los datos de sus biografías, por lo que se hace complicado reconstruir su cronología artística. Algunas murieron muy jóvenes y sus carreras quedaron truncadas (Elizabeth Siddal). Otras fueron oscurecidas por esposos, tíos, hermanos y maestros (Evelyn De Morgan). Algunas se vieron obligadas a colgar los pinceles para dedicarse al hogar y su familia (Marie Spartali Stillman). Y lo más importante y llamativo es que el periodo histórico que conocemos como Inglaterra victoriana -por la Reina Victoria- fue uno de los más crueles y discriminatorios para con las mujeres. La ideología de las esferas separadas, que más acentuaba la división entre los géneros, justificaba la adjudicación del ámbito doméstico a las mujeres entre cuyas aspiraciones no debía encontrase el labrarse una carrera como artista profesional.
Los críticos de arte del periodo victoriano siempre infravaloraban a las artistas por sus nulos conocimientos en anatomía. Pero esto no se debía a su falta de talento o de técnica. Era consecuencia de las limitaciones educativas que desde las escuelas se les imponían a las mujeres. Las clases de dibujo con un modelo desnudo estaban vetadas para las estudiantes de academias y escuelas de arte. Así, era difícil que se aventurasen con géneros como la pintura histórica y mitológica. Se les recomendaba que pintaran bodegones y paisajes, géneros considerados menores y menos atractivos para patrones y compradores. En el perverso circuito artístico de la sociedad victoriana, las mujeres que aspiraban a ejercer como artistas profesionales eran negativamente valoradas por supuestamente carecer de unos conocimientos a los que previamente tenían prohibido acceder. La desigual educación recibida por las mujeres repercutía en sus carreras, teniendo menos oportunidades que sus colegas varones para exponer sus obras en museos, pero también para venderlas y entrar en el competitivo mercado del arte. Quedaban, por tanto, discriminadas de la historia y del mercado.
También quedaban fuera de la excelentísima Royal Academy, considerada el palacio del arte en Inglaterra. En el año de su fundación, en 1768, solo dos de sus 36 miembros eran mujeres: Angelica Kauffman y Mary Moser. Pero era una representatividad más simbólica que real.
En 1860, la artista Laura Herford presentó a la Academia, que llevaba décadas resistiéndose a la admisión de estudiantes femeninas, sus dibujos con la firma “L. Herford”. Los seleccionadores asumieron que la inicial correspondía a un nombre de varón y admitieron a Herford por la calidad de sus trabajos. Ella abrió las puertas a otras mujeres en los años sucesivos. Y también a las resistencias. En 1883, por poner un ejemplo, se presentó una petición firmada por las estudiantes y artistas afines solicitando el estudio con modelos desnudos. Entre las firmas podemos leer los nombres de Evelyn Pickering De Morgan y Marie Spartali Stillman. Aunque la primera votación salió favorable, la cuestión fue finalmente desaprobada después de trasladarse la cuestión a la Asamblea, que, por supuesto, no tenía a ninguna mujer entre sus miembros.
Para muchas artistas, una alternativa más igualitaria fue la Slade School, que abrió sus puertas en 1871 con el artista Sir Edward John Poynter como profesor. Poynter era defensor de un cambio radical en la educación artística de mujeres. Pensaba que el estudio de la anatomía en libros y obras clásicas era insuficiente para que sus alumnas adquirieran las destrezas y técnicas exigidas a cualquier artista. Sin embargo, para obtener una plaza o una beca en la Slade se debía demostrar una exquisita educación, de manera que las mujeres que procedían de estratos sociales más bajos o de familias con ínfimos recursos económicamente lo tenían mucho más difícil. Por otra parte, hombres y mujeres no compartían espacios dentro de la escuela y la organización de las clases seguía reproduciendo la ideología de las esferas separadas. No obstante, hubo muchas artistas, la mayoría vinculadas al Prerrafaelismo y el Simbolismo, los movimientos artístico más importantes de la Inglaterra del XIX, que encontraron sus propias estrategias y desafiaron la ideología dominante para dedicarse plenamente al arte.
“¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en los museos?” Esto se preguntaban, hace ya más de 30 años, las Guerrillas Girls. A finales de la década de 1980, este colectivo de artistas feministas puso en evidencia que dentro de las colecciones de los museos las artistas solo eran un 5%, frente al 85% de desnudos femeninos. Estaban evidenciando algo que aún ocurre hoy: la hipervisibilidad de las mujeres como objetos representados y la casi absoluta invisibilidad de las mujeres como sujetos creadores. No piensen que esto es una información subjetiva. Las cifras son demoledoras. En el reciente estudio “Glass Ceilings in the Art Market”, de la Universidad de Maastricht y Artnet Worldwide Corporation, solo el 13,7% de las artistas son representadas en los museos y las galerías de Europa y EEUU. Pero más lamentable resulta comprobar que los tres museos más visitados del mundo -el British, el Louvre y el Metropolitan- nunca han tenido una directora.
En los últimos años se han ido realizando iniciativas de inclusión de las artistas en los museos y las exposiciones, como la promovida por Linda Nochlin y Anna Harris en Los Ángeles (1976-1977), la de Mar Villaespesa en Sevilla (1993) con artistas andaluzas y, algo más ambicioso incluso, el Museo Nacional de Mujeres en las Artes creado en Washington (1987), con más de 2500 artistas y creadoras. Muchos museos ya están cuestionando sus colecciones y sus formas de organizar exposiciones. Pero incorporar a las artistas no consiste en un mero anexo de nombres y obras, hay que hacerlo con una mirada en femenino, exponiendo temas comunes a esas artistas, analizando sus estrategias de resistencias al canon o su conformidad con el mismo, y mostrando sus imágenes del mundo.
Queda aún mucho por hacer, pero está claro que en el siglo XXI hemos entrado en una “fase de reinvención” de los museos. Museos que quieren interpretar la cultura y la historia en todas sus aristas y en todas sus identidades.
